El día que José Vasconcelos trató de liberar a sus amigas de la policía

Por: Luis Alberto Arellano

La llegada de José Vasconcelos a la ciudad de México, como estudiante de la flamante Escuela Nacional Preparatoria, marca así mismo el momento de mayor auge de la doctrina positivista como eje rector de la vida social y, sobre todo, educativa del país. Significa también, el inicio del momento de mayor esplendor que tiene el porfiriato a inicios de la última década de 1800. Aunque ya ha vivido por periodos breves en la capital, su familia ha quedado en Campeche, mientras realizan otra mudanza más rumbo a Piedras negras. Vasconcelos queda por primera vez en su vida a su aire. Se trata de un joven sobresaliente como estudiante que prueba por primera vez la posibilidad de la aventura que le ofrece la cosmopolita y muy científica ciudad de México. Sin embargo, su madre precavida le consigue habitación en una casa de parientes lejanos venidos desde Oaxaca. Entre tías lejanas solteronas y criadas especialistas en los diversos secretos de la repostería francesa, las tardes de tertulia se acumulaban leyendo poemas piadosos y cantando jotas y saetas de la zarzuela de moda, entre galletitas decoradas y pastelillos almibarados. Ahí pasa sus primeros años como estudiante un Vasconcelos que se aburría hasta el infinito mientras escuchaba que sus compañeros paseaban la ciudad y sus encantos nocturnos. Mientras ellos nunca traen dinero en sus bolsillos, Vasconcelos ve con tristeza que su mesada sobra y basta para el tipo de vida hogareño al que es sometido. Al cabo de dos años viaja a Piedras negras y se entera que su madre ha muerto hace ya varios meses. Su padre le oculta la noticia para no distraerlo de los exámenes. Le dan indicaciones de qué tumba visitar y lo dejan con su duelo que para el resto de la familia es tema pasado. El devoto José va a llorar todas las tardes a la tumba indicada, y entabla un alucinado diálogo metafísico con la recién fallecida, interrumpido solamente por el ocaso que lo lleva a dejar en pausa sus inferencias sobre las condiciones de vida en el más allá. Una tarde, su padre pasó al lado del cementerio y al verlo tirado con los ojos enrojecidos en la tumba lo llamó. Hijo, esa no es. Esa no es qué. Esa no es la tumba de tu madre, es la del lado izquierdo. Ah, gracias papá. Al darse cuenta que llevaba semanas indagando sobre la eternidad a lágrima batiente sobre la tumba equivocada, Vasconcelos logra cerrar su duelo.

De regreso en la capital lo primero que hizo fue dejar la habitación en casa de los parientes de Oaxaca. Sin ninguna pena anunció su decisión de instalarse por su cuenta en alguna de las muchas casas de estudiantes que rodeaban el claustro preparatoriano. Las tardes de crinolina almidonada y pastelería hojaldrada son cambiadas por juegos infinitos de ajedrez, incursiones tímidas aún a las cantinas del barrio y planes para participar en diversos proyectos editoriales. Se instala, al inicio de sus estudios en Jurisprudencia, en el número 5 de Leandro Valle. Comparte la vivienda con otros estudiantes, todos instalados en el piso superior. El piso inferior está reservado a una serie de mujeres que venden aguas, comida callejera o son parte de la servidumbre en casas de alcurnia, pero que viven aparte por tener familia con niños pequeños. No hay varones, ya porque las han abandonado o han muerto, ya porque están en el ejercito y pasan temporadas largas lejos de casa. Como sea, el orden de este número cinco de Leandro Valle depende de esa organización que mantiene la decencia requerida por la época. No se rentaba a hombres solos en los bajos de la casa, para eso están las habitaciones superiores. Esta división de la vivienda asegura además una rivalidad casi natural entre estudiantes y amas de casa. Los estudiantes piden comida y no pagan. Beben en días hábiles, intentan de cualquier modo de meter mujeres a sus habitaciones y se quejan del bullicio propio de la infancia porque son sus horas de dormir. Vasconcelos se ha ganado el mote de El loco en esa vivienda porque a los berridos de una criatura enferma recomienda a gritos a su madre que lo cueza y haga un caldo para ver si así se calla el infante. Vasconcelos comparte espacios con dos estudiantes más, Morones, que estudiaba Jurisprudencia en el mismo grupo que José, y Pacheco, estudiante del último año de medicina. Con Morones estudia y realiza las actividades cotidianas. Con Pacheco, debido a sus horarios, se trata sobre todo de un compañero de juergas. Los tres se sumergen en un mundo que ofrece en esos años tanto el placer del ajenjo como la pasión indócil de la prostitución callejera. Debido a que Pacheco atiende en el hospital de Sanidad, en la antigua iglesia de la Veracruz, en Hombres Ilustres, a espaldas de la Alameda, está en contacto cotidiano con las mujeres de la vida galante debido a que ese hospital expende los certificados de sanidad necesarios para ofrecer sus servicios. Eso lo vuelve popular y reconocido a cualquier casa de la calle Dolores en que toque para ser un visitante más en busca de placeres. También permite que Vasconcelos asista con él a diversas autopsias y a recorridos de visita a pacientes terroríficos marcados por las diversas enfermedades venéreas de la época. Como sea, Pacheco es un salvoconducto para el mundo de la prostitución, y más aún, un garante de intimidad con estas mujeres, que una vez en confianza, toman al médico y a sus amigos como confidentes de sus apesadumbrados corazones.

Una tarde de esas, comenzaron en la cantina una beberecua, cinco muchachas que venían de hacerse la revisión con el doctor Pacheco y los tres amigos del número cinco de Leandro Valle. De la cantina pasaron a su casa, pero al pasar por los bajos del edificio, las mujeres decentes se deshacen en insultos dirigidos a las turbias amistades de los disolutos estudiantes. Un músico de la cantina con una trompeta los acompaña. Antes las quejas de las vecinas de que no se permiten mujeres en las habitaciones, los ingeniosos muchachos deciden llevar la fiesta a la azotea. Así que, con la guitarra de Pacheco y la trompeta del músico, las parejas se comienzan a formar al ritmo de las canciones disolutas que arrebatan a los intérpretes. Las mujeres de los bajos, indignadas comienzan a lanzar objetos a la azotea, con el fin de acabar con la fiesta: primero cáscaras de naranja, piezas de cerámica rota. Pero luego, piedras, trozos de carbón y madera que se estrellan en los cuerpos de las indignadas hetairas. Éstas en respuesta comienzan a mostrar sus partes pudendas para intimidar a las hipócritas vecinas de los estudiantes. Ellos no pueden estar más divertido con el intercambio de insultos y de proyectiles, donde las mujeres del techo tienen la ventaja que supone la gravedad a su favor. Pero la furia de una mujer decente no puede ser soslayada mucho tiempo: la policía arremete contra la vivienda y subiendo hasta el techo toma detenidas a las prostitutas por escandalizar y mostrar sus genitales en público. Hasta la comandancia llegan Vasconcelos y Pacheco, buscando justicia y reparación. Tratan de convencer a los jueces que se trata de mujeres honradas, Vasconcelos invoca el derecho al buen nombre. Los oficinistas del Ministerio se ríen por lo bajo, son de todos conocidas las buenas muchachas. Si no tienen para cubrir las cinco multas es mejor que se retiren, muchachos. Apenados, en medio del escándalo vuelven a su vivienda con las manos vacías. Pero al entrar, son recibidos por un bombardeo de insultos y proyectiles pútridos por parte de las mujeres de la casa. Entre risas, burlas e insultos, corren a refugiarse en sus habitaciones donde siguen bebiendo hasta altas horas de la noche.

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Enrique González Martínez come caracoles a la mantequilla negra cada sábado con Luis G. Urbina

Por: Luis Alberto Arellano

Una de las amistades literarias más generosas y discretas que haya transitado por la historia de la literatura mexicana es, sin duda, la que unía al doctor Enrique González Martínez con Luis G. Urbina. A su llegada a la ciudad de México, a inicios de 1910, González Martínez fue acogido con gran entusiasmo por dos asociaciones: El Ateneo de la Juventud, que llegó a presidir de inmediato, y por la Academia Mexicana de la lengua, de la cual ya formaba parte desde 1909. Este ruido por su llegada a la ciudad de México, fue uno de los motivos principales por los que el dueño y director de El Imparcial, Rafael Reyes Spíndola le ofrece la vacante en la mesa de redacción del periódico que ha dejado la salida de Carlos Díaz Dufoo. El otrora director de la revista Azul se ha retirado del periódico por ciertas fricciones nunca especificadas con el director del mismo. Así, Luis G. Urbina secunda la solicitud y va a buscar al discreto doctor a su consulta, en la colonia San Rafael para ofrecerle el cargo en el periódico. Enrique González Martínez recuerda a Luis G. Urbina como un hombre entrado en sus 45 años, moreno, menudo, con manos y pies de una pequeñez increíble, pero con una voz suave y profunda, cabellera negra y el ingenio que le precedía como rasgo de gran poeta.  Acostumbrado a la vida bohemia, la amistad de González Martínez tocó puerto en cantinas, lupanares y otros lugares que el discreto doctor se reserva comentar. Sin embargo, la consagración del lazo vino a raíz de la muerte de don Justo Sierra, en 1911. En un homenaje realizado en la Academia de la lengua, de la que era presidente al morir, la figura de Justo Sierra fue evocada por González Martínez, quien no se dejó ningún elogio en el bolsillo. Conmovido por lo que le parecía un rasgo de piedad, Urbina le agradeció siempre ese gesto hacia un hombre que para él representaba lo más cercano al amor filial. De tal guisa que la convivencia entre ambos poetas se volvió más íntima, más arraigada y, con frecuencia, más confidente. La rutina del periódico hacía que se reunieran de domingo a viernes en la mesa de redacción Rafael Reyes Spíndola, Manuel Olaguíbel y los dos poetas, en el edificio del periódico, frente a la Alameda. A la hora de repartir los temas del periódico Urbina siempre justificaba estar preparando un reportaje mayor o estar atrasado con las crónicas de la Ópera. Olaguíbel faltaba mucho debido a su precaria salud, y Reyes Spíndola daba ideas, ladraba órdenes, pero no escribía una coma. Por tanto, el peso de los temas de actualidad caía gustoso sobre el poeta de Jalisco. Ansioso por abordar con su pluma los temas que consumían a la nación y al mundo, el poeta no resentía del trabajo que se le venía por indolencia o pereza de los otros tres redactores. Los sábados, cuando la redacción no se reunía, Urbina y González Martínez se reunían para almorzar en la fonda de Berger, un local de comida francesa en la esquina de las calles López e Independencia. Casi siempre estaba la comida acompañada por un pianista, joven y virtuoso, que entretenía a los comensales con piezas de corte clásico. Urbina le pedía a González Martínez que atendiera a la música que el muchacho extraía del piano, asegurándole que ese joven daría mucho de qué hablar. Se trataba de Manuel M. Ponce.

De por qué Luis G. Urbina no podía beber tan seguido con Jesús Valenzuela como hubieran querido

Por: Luis Alberto Arellano

Amado Nervo había decidido matarse. Como cada cierto tiempo, la crisis que nacía en las contradicciones espirituales de Amado Nervo, lo había llevado a decidir quitarse la vida. Su vida bohemia y disoluta no se avenía bien con sus arrebatos de fe católica cada vez más frecuentes y profundos. Dedicó esa noche a despedirse de cuántos amigos pudo encontrar en un paseo frenético y mórbido donde anunciaba su muerte para el momento en que el alba despuntara. Desde hacía un par de años dirigía Nervo El Mundo Ilustrado, semanario que pertenecía a las empresas editoriales de Rafael Reyes Spíndola: El Imparcial, El Mundo (diario) y El Mundo Ilustrado. Así que llegó hasta la redacción de este semanario, que estaba al igual que el resto de los periódicos en el edificio que construyó Reyes Spíndola enfrente de la Alameda. Ahí lo encontró, y le anunció gravemente, Rafael, vengo a despedirme. A dónde vas, si se puede saber. Me voy a matar. Algo en el tono, en la manera que dijo estas palabras le hizo creer a Reyes Spíndola que Nervo iba a tener éxito esa vez y le dijo, No’mbre, qué te vas a matar, qué te parece si mejor te vas a Europa, como corresponsal de El imparcial, para reseñar la Exposición Universal de París. Nervo, alucinado por el ofrecimiento, apensa cabía de gozo. Abandonó inmediatamente el proyecto de su planeada muerte, abrazó a Reyes Spíndola y salió con el fin de apartar un boleto en el barco que salía tres días más tarde de Veracruz. Al día siguiente, el pleno de la Revista Moderna celebraba como suyo el viaje de Nervo y lo veían como un triunfo más del grupo decadentista. A pesar de la premura y de la gran cantidad de cosas que hacer, Nervo celebra con Luis G. Urbina y con Rubén M. Campos. Corren una farra en salón Weber, que dura hasta la madrugada. En el tren colocan a Nervo en camino a Veracruz, aun bajo los efectos de la fiesta, y dan por concluido el asunto. El compromiso con Reyes Spíndola era publicar en el Mundo Ilustrado las crónicas de la Exposición mundial. Aún en viaje, Nervo publica una crónica sobre Nueva York en La revista Moderna. Reyes Spíndola toma esto como un agravio en contra del compromiso adquirido por Nervo, y le comunica que si quiere proseguir el viaje a París es por cuenta propia. Nervo manda un cable a la Revista Moderna, donde indignados leen la resolución de Reyes Spíndola. Jesús Valenzuela lee el cable a Jesús E. Luján, patrono de la revista, quien indignado exclama, Que siga el viaje, ahora será por cuenta de La Revista Moderna, faltaba más. La relación entre Reyes Spíndola (y sus diversos proyectos) y los escritores de La Revista Moderna quedó dañada desde ese momento.

Nuestros temores

Por: Luis Felipe Pérez Sánchez

Nos hemos negado a la vejez. Pensamos que evadirla o buscar no advertir que es un horizonte venidero basta para que no exista, como si mantenerla bajo la ley del ocultamiento le quitara ese matiz monstruoso tan propio de lo que llamamos futuro. Y no nos importa ser precavidos ni dedicarle más tiempo ni la comprensión que vaya más allá de la condescendencia hipócrita, miedosa, fronteriza con la lástima. Nos asusta, y entonces la borramos de un plomazo.

Preferimos una meta más dúctil, en donde creemos que sí hay control. Pienso que por eso hemos destinado tanto esfuerzo a invadir el mundo infantil con los algodones que lo protejan mientras que al mundo geriátrico lo hemos visto de lejos, dejamos constancia de que no lo entendemos, y no lo vamos a comprender porque no hemos pasado, ni queremos pasar por ahí. Decía Roberto Bolaño que lo que no comprendemos preferimos ignorarlo. Estoy hablando de que en lugar de mirar el fin del camino y pensar en nuestros viejos, o en nosotros como peregrinos hacia ese destino, nos regresamos a ver qué hacer con nuestros hijos irrumpiendo ese territorio infantil que, a pesar de ser incomprensible, presumimos que podemos controlar y moldearlo con manuales, estudios y explicaciones por haberlo vivido: todos podemos decir que fuimos niños y pensamos en una mejora para las generaciones venideras. Nos cuesta un poco más prepararnos una vida de adulto mayor mejor pensada.

El mundo infantil ha sido ponderado en nuestros días, como si quisiéramos saldar una cuenta mientras. Durante mucho tiempo hubo un vacío entre el día de nacimiento y el momento de alcanzar el momento de ser algo más que un apéndice de la madre. Parece que deseamos transformarlo en algo ideal. El mundo infantil es un espacio al que todo mundo miramos y pensamos que sabemos de qué va. Quizá nunca dejamos de buscar la fuente de la eterna juventud como los alquimistas. Quizá por eso la vejez viruelas nos interesa tanto como una batalla perdida. Es el anuncio de nuestro fracaso y, esta vida, como va por estos días, huye de ese fantasma, es una sombra que buscamos alumbrar con nuestros recuerdos hacia la infancia y la juventud, la marginamos como quien deja para el final lo que no quiere buscando no tener que comérselo. Pero es inevitable. Miramos muy poco o nos cuesta trabajo hacer más fácil la vida de nuestros ancianos, que seremos nosotros en algún momento. Mientras que a los niños buscamos encerrarlos en un espacio casi bucólico donde queremos que tengan lo que nosotros no tuvimos, que no sufran lo que nosotros sí, a los del eufemismo de la tercera edad medio los abandonamos en algunas ocasiones como si dijéramos que como ya vivieron no hace falta tanto que les hagamos caso. Y eso, los olvidamos o los dejamos un poco a esperar la muerte. No sé si es insensible pero lo que sospecho que sí podría ser es que somos algo inconscientes, como si nos costara mucho trabajo comprender eso que nos atemoriza, como si, ya lo dije, fuéramos incapaces de pensar en el futuro, ése que sí nos parece un monstruo.

El diálogo de la resistencia

Por: Martha Isabel Ramírez González

valley-new-artworkLa diferencia es parte de la vida. La construcción de la identidad comienza al oponerse a un discurso, cuestionarlo y entablar un diálogo constante e infinito.  El cuerpo irrumpe en el espacio como signo. ¿Qué oportunidad nos da el arte para la resistencia?

Peter Brook y Marie-Hélene Estienne en una puesta en escena de su compañía Théâtre des Bouffes du Nord, The Valley of Astonishment (2014), reflexionan sobre la memoria y sus posibilidades. El cerebro en toda su complejidad para pensar en él a luz de la disfuncionalidad y cuestionar aquello que llamamos normal. La locura nos habla mucho más del ser humano porque revela la divergencia, la confrontación y la resistencia del sujeto.

No es una novedad en el teatro moderno desafiar el discurso hegemónico en sus obras. Proceso que ha pasado por muchas etapas. En la actualidad continúa la polémica sobre la responsabilidad de los artistas de proponer nuevas formas de resistencia y diálogo con una sociedad cambiante o no hacerlo.

¿Cuál es la búsqueda del arte contemporáneo al ritmo de las estadísticas y las tendencias en las redes sociales? ¿Cómo es el vínculo del cuerpo y la mente en esta nueva forma de relacionarnos? Perseguimos la reacción constante del otro, atentos al número de likes y shares. El predominio de la imagen, de la que ya hablaba Sartori, se multiplica en el contexto actual donde la recepción de las imágenes y su capacidad para generar conversación exigen a los artistas ubicarse en esta nueva manera de interacción.

Su influencia (como la de los académicos) se mide por la cantidad de seguidores, las imágenes que permanecen en la memoria de las personas, donde se trata de encontrar los algoritmos correctos para crear productivamente. No se puede negar que esta nueva forma de comunicación ha abierto los espacios para denunciar y ofrecer canales alternativos. Ventanas para la resistencia de las que hablaba Noami Klein, y a la vez, muros construidos por la tiranía de las tendencias.

El arte como un discurso contestatario se ha opuesto siempre al Poder con fuerza e inteligencia. Acostumbramos mirar solamente lo acontecido a partir del siglo veinte como el único ejemplo de irreverencia, sin detenernos a pensar en el desafío de los artistas a través del tiempo. Si ponemos como ejemplo el teatro habría que revisar los distintos grados de disidencia.

José Sanchis Sinisterra llama la atención sobre la condición marginal del teatro del Siglo de Oro, contrario a la mayoría de los críticos, del que podemos extraer el cuestionamiento y la burla a los sistemas de control. Una hidra que se propaga como el fuego y la peste.

En el contexto latinoamericano las propuestas de Augusto Boal o el Teatro Experimental de Cali, por nombrar algunos, mostraron su interés por la transformación social y entendieron las posibilidades del arte escénico para lograrlo. En países siempre en crisis que se extiende hasta nuestros días, la resistencia por medio del arte se hace justa y necesaria. Ya no es la búsqueda de la representación entendida como escape o impostura, sino como la puesta en perspectiva de ese momento en el que la vida de alguien puede cambiar repentinamente. La verdad del sujeto inmerso un contexto caótico y errante.

Esta reacción contra la falsa realidad es a la que apunta el Arte-acción, como una forma de entender el arte como un proceso, un accionar que muestra la mirada del artista bombardeado de distintos discursos a los que tiene que oponerse para recuperar su existencia ante el ruido de las reproducciones para promover la comprensión y la transformación del individuo como miembro de una colectividad. El arte como resistencia, como vía para el diálogo entre grupos distintos con un lenguaje que confronta y resignifica el mundo, el cuerpo y los procesos cognitivos; para compartir el silencio del marginado, del loco o del disidente.

Los decadentistas tomando cerveza en Cuernavaca

Por: Xalbador García

En 1889 se funda en Cuernavaca la Compañía Cervecera Porfirio Díaz con una producción de 500 mil litros al año. Compartía honores en la misma ciudad con la firma San Pedro, pero el producto de ésta apenas alcanzaba los 59 mil 712 litros anuales. En ese momento cinco negocios dominaban el mercado nacional: la Compañía Cervecera de Chihuahua, la Compañía Cervecera de Toluca y México, la Cervecería Cuauhtémoc, la Cervecería Sonora y la Cervecería Moctezuma.

Un año antes veía la luz el primer número de la Revista Moderna, órgano donde se conjugaba la mejor versión del Decadentismo mexicano: escritores y artistas cuyo rasgo distintivo era vivir, por primera vez, la ciudad moderna. José Juan Tablada, que con su “Misa negra” había incendiado las buenas conciencias del país en 1893; Bernardo Couto Castillo, muerto a los 21 años a consecuencia de una vertiginosa juventud infectada de excesos; Alberto Leduc, Jesús E. Valenzuela, Efrén Rebolledo, Francisco Manuel de Olaguíbel, Ciro C. Ceballos, Rubén M. Campos, Jesús Urueta, Amado Nervo, Balvino Dávalos y el extraordinario pintor Julio Ruelas, eran algunos de la nómina de esa infame turba de nocturna aves.

Espiritualmente se ubicaban en París y con ese ánimo recorrían los bares, pero también las cantinas de la Ciudad de México, sus prostíbulos y sus cafés. En esos lugares experimentaron con absenta para besar al hada verde. Todo ello como expresión máxima de la bohemia a la mexicana que iba convirtiéndose en la expresión máxima de esos escritores quienes pretendían hacer de su vida una obra artística.

En alguna de sus excursiones el grupo llegó a Cuernavaca. La casona, con jardín y alberca, era enorme. Mientras tomaban cerveza con el nombre de Don Porfirio hacían chistes en contra del régimen. Fumaban y bebían en un vergel. Nada les preocupaba. Eran jóvenes, dominaban la escena literaria nacional y cumplían sus excesos. En ese momento Olaguíbel ideó su famoso soneto “El bebedor de absenta”. Quiso escribirlo pero sus compañeros lo censuraron. El paraíso es para vivirse no para puñetas mentales.

Tablada habló extrañamente del futuro. Tal vez me venga a vivir mi vejez acá. La vejez no se vive, se sufre, le respondieron los otros, con esa burla tan característica de los jóvenes respecto a todo lo que tenga que ver con el porvenir. En un apartado Couto Castillo, que ya traía el estigma de la muerte en el rostro, habló con Juan José. No podrías vivir aquí muchos años. Aquí nadie puede escribir una obra maestra a menos que haga de esta alborada la entrada al infierno como lo propuso Dante. Este pueblo se hizo para embriagarse no para escribir. Tablada tenía aún presentes esas palabras cuando regresó a Cuernavaca en 1937 y sólo pudo estar unos meses antes de viajar a Nueva York donde finalmente murió.

Esos malditos poetas malditos veían a los campesinos en las cantinas del poblado. Ruelas se inspiraba en sus caras para mirar la noche, Rebolledo dijo que aquella zona sería idónea para que se refugiara la mujer fatal de su novela Salamandra. Si la última decisión fue Querétaro se debió a meras necesidades geográficas. Todos coincidieron con las palabras de Couto: este pueblo se hizo para embriagarse no para escribir. Cuando llegue la ambición del dinero a estas tierras habrá muerte, violencia y sangre, dijo como en éxtasis el más pequeño de los decadentistas.

Durante muchos años Cuernavaca vivió con su eterna sobriedad de paraíso y con esa hermosa costumbre de emborracharse y nunca escribir nada relevante por parte de sus pobladores hasta que la orgía del narco se desató. En uno de los promocionales falsos de Cuauhtémoc Blanco como candidato a la alcaldía de la ciudad se menciona que nadie importante ha salido de Cuernavaca. Es una gran mentira que nos ofende a todos los guayabos. Como si vivir borrachos no fuera motivo de orgullo y trascendencia.

La poética de Making a Murderer o la muerte de Hollywood

making-a-murdererPor: Xalbador García

Los discursos que moldearon la vida en el siglo XX y que llegaban al público masivo por medio del cine se han mudado de hogar. Cada vez más las salas de exhibición presentan películas basadas en cómics —su público no es mayor mentalmente a los ocho años de edad—, en pornografía light disfrazada de historia de amor —su audiencia son las señoras y adolescentes que van los domingos a misa— o las infantiles de corte 3D, cuyo auditorio somos todos ante la orfandad de propuestas de calidad. Es cierto que las ganancias son multimillonarias pero la mediocridad cinematográfica tapiza las carteleras hasta rasgos insultantes.

Entre las cenizas de lo que aún se conoce como “el séptimo arte” han surgido las series de televisión que, con el establecimiento de los nuevos soportes digitales, llegan a millones de espectadores de manera inmediata, económica y, sobre todo, con una personalidad propia. Hasta la comunidad de Hollywood se ha inclinado por las series. Cada día son más los actores de primera línea que exploran la continuación de sus carreras en la televisión y en el caso de Clive Owen y Matthew McConaughey su apuesta fue más allá. Son productores de las extraordinarias series The Knick y True Detective, respectivamente.

Sería inocente creer que degustar una serie es como ver una película de 10 o más horas. Al contrario, las series exigen una nueva manera de relacionarse entre el espectador y el producto cultural. Como en todo ámbito, la homogeneización resulta una falacia, pero las series de mayor calidad, y con más éxito, exigen una gran inversión de tiempo, conciencia de los gustos personales y sensibilidad audiovisual a fin de apreciar completamente la propuesta artística que éstas brindan.

A lo anterior debe sumársele su alejamiento de ese absurdo tópico hollywoodense del “happy end”. Es decir, las series de televisión se encuentran argumentativamente más ligadas a la literatura que al cine. De ahí la sorpresa que provocan entre los televidentes y su éxito entre el gran público. Escuchamos y vimos a Shakespeare en los conflictos de las primeras temporadas de The Walking Dead, Paz con El laberinto de la soledad y Rulfo con Pedro Páramo están en las entrañas de Club de cuervos, y acaso The Game of Thrones, con sus constantes anagnórisis, hybris y némesis, ¿no ofrece el perfecto ejemplo de la caída del héroe trágico en la muerte de Jon Snow?

En la cima de los últimos fenómenos mediáticos se encuentra Making a Murderer, una extraña historia donde podemos ver el ambiente maestro del white trash que cultivó Faulkner, la hipocresía del american dream en la obra de Philip Roth y la perversión social de la literatura de Truman Capote. Como estrategia de promoción, Netflix presentó el primer capítulo de la serie en Youtube el pasado 18 de diciembre. Desde ese momento el público de todo el mundo aprovechó las vacaciones de invierno para maratónicamente ver los 10 episodios que componen la primera temporada. Rompió varios récords de audiencia en tan sólo un mes, pero lo más importante es que provocó un gran impacto social que se ha dejado sentir en la red en esta primera mitad de 2016.

La seducción de Making a Murderer empieza desde el género: se trata de una serie documental. Olvídense de Michael Moore y su lloriqueo cinematográfico. Making a Murderer está más ligada con ese extraño y decantador experimento que fue para nosotros como mexicanos el madrazo de Presunto culpable. Steven Avery, habitante de Manitowoc, un pueblo de Wisconsin, en ese entonces de 18 años de edad, casado y padre de cuatro niños, es apresado por violación en 1985. Tras 18 años de cárcel pierde gran parte de su vida, incluida a su familia. Pero en 2003, una prueba de ADN demuestra su inocencia y graves errores en la investigación que lo condenó. Dos años después de ser liberado y al exigir una indemnización millonaria por parte de las autoridades responsables es nuevamente apresado, esta vez por asesinato, cuya sanción puede ser la cadena perpetua.

Es ahí donde inicia el trabajo de las cineastas Laura Ricciardi y Moira Demos, directoras del documental, quienes investigaron, dieron seguimiento y fueron testigos de las aberraciones del sistema de justicia norteamericano. Con ello armaron, durante una década, la extraordinaria serie que ahora presentan. La poética de la serie hela la sangre en tanto la realidad va sembrando desdichas.

No es posible quedar decepcionado, como tampoco inmaculado luego de aventurarse por los oscuros caminos de Making a Murderer. La maravillosa música del argentino Gustavo Santaolalla, cuyos acordes por momentos recuerdan la versión acústica de “Kaiowas” de Sepultura, es un gran soundtrack del infierno. Un infierno al otro lado de la frontera, donde se supone tendría que estar el paraíso.

(Nota final: si usted quedó seducido por la historia, despreocúpese: no revelé nada que no se sepa desde los primeros momentos del primer capítulo).

Ni escuela ni disciplina ni método

Por: Lilia Solórzano

Entre su atribulada vida diaria llena de pendientes, de cosas por hacer, asuntos de política académica, seminarios, tesis, José Gaos se hacía espacio para responder a sus amigos, en ratos y de forma entrecortada, el resultado de sus lecturas. Varios de ellos literatos, le enviaban sus libros a la espera de sus comentarios. Y él le robaba tiempo a la filosofía para dedicárselo a la literatura, afanoso y amante. Así, se leyó de un tirón, según él mismo relata, el librito de poemas ¡Oh, este viejo y roto violín!

En enero de 1966, León Felipe envió a Gaos un ejemplar de su último poemario con una nota adjunta donde se leía: “A José Gaos gran amigo a quien veo muy poco pero le quiero siempre. Le mando a Ud. este mi último libro por una discípula, Fernanda Navarro, ella le lleva también un abrazo de León Felipe.”

Gaos le contesta con la emoción tan a flor de piel que, entre otras, le pone líneas como: “en más de un paso se me hubieran soltado las lágrimas, si los hábitos profesionales no me hubiesen hecho presente a tiempo que la actitud estética no consiste en dejarse poseer por las emociones promovidas por las obras de arte, sino en inhibirlas para apreciar los valores objetivamente realizados en ellas”. Le comenta que después de releer “Piedra aventurera” y “Parece que fue ayer” volvieron a su memoria los años de juventud en España, pese a que México, en esos 28 años transcurridos desde su llegada, se le había vuelto más entrañable y querido que su nación de nacimiento. Es “obra de la poesía”, dice Gaos, otorgando con esto un poder a la palabra poética que resultaría inusitado en un filósofo, pero que en el transterrado peninsular confirma su sistema de filosofía de la experiencia humana también como lectura de un código moral.

Los violines que aparecen en este poemario, por ejemplo en “Auschwitz”, o en “Delirio” o en “Escuela” son el símbolo del poeta. Son como aquella lira que llevaba el primer gran vate, Orfeo, origen del canto alado, alado y mistérico. Al griego, sus instrumentos canto y lira, le sirvieron para seducir animales, rocas y árboles, para detener los suplicios del infierno por única vez en la historia del mundo, lo mismo que para convencer a Perséfone y Hades de devolver un alma a la vida. Al zamorano, el violín no le fue de gran ayuda porque el instrumento está roto. Lo que sale de él son unas notas no ya tristísimas sino defectuosas, pareciera que inservibles para conmover a nada ni a nadie. El mundo anda tan enrevesado, tan hostil y metido hasta el cuello en la pesadumbre y desesperanza que no hay canto que pueda revertir ese estado.

Voy a tocar mi última canción…,

y la voy a tocar caminando

no por la cuerda floja como hacen algunos payasos y poetas…,

la voy a tocar caminando por el círculo fino de un aro de madera.

-¿De un aro como esos de los niños?

-Un poco más grande:

es un gran cero.

Dentro del cero está la Nada,

             (“Delirio”)

En “Auschwitz” el poeta increpa a esos otros grandes poetas que aseguran en sus versos haber conocido el infierno, Dante, Blake, Rimbaud, los conmina a “¡Que se callen!…” porque después de la guerra cualquier hombre sabe mejor que nadie lo que significa el infierno; esos grandes poetas, esos grandes virtuosos del violín en el fondo se quedan cortos de imaginación con sus imágenes sobre la bestialidad y el dolor porque la realidad ha mostrado su rostro más fiero; entonces, que un poeta

no pretenda ahora

con sus tercetos maravillosos

y sus endecasílabos perfectos

asustar a ese niño judío

que está ahí, desgajado de sus padres…

y solo. ¡Solo!

aguardando su turno

en los hornos crematorios de Auschwitz.

        (“Auschwitz”)

A Gaos le conmueve el instrumento roto del poeta octogenario que moriría dos años después y que en ese momento ya tiene “mucha prisa” porque lo sabe, sabe que va a “morir dentro de unos días”. Le duele la exposición de esa alma abierta, su ternura que puede reconocer en una lágrima “el único diamante / que puede abrir un boquete / en el duro, negro y macizo muro del Misterio / por donde entre un día la luz…” (“El vendedor de diamantes”). Pero, ante todo, admira la falta de “poesía ‘prefabricada’” que puede equivaler a poesía sincera y alejada de esteticismos vacuos y pretenciosos, una poesía elaborada sin “escuela ni disciplina ni método” como anota críticamente León Felipe en su poema “Escuela” para decir sin máscaras o artificios estériles, una poesía que huye de las mentiras del prestidigitador.

 

No todos los gatos caen de pie

Por: Kazuki Alberto Ito Cervera

Hay gatos que caen de pie, pero muchos otros, demasiados, caen patas para arriba. Cada generación tiene una decepción amorosa, un fuerte desencanto producto de una ruta tomada por su músico o banda favorita. Mis contemporáneos sufrimos el polémico Disco Negro de Metallica, algunos dicen que fue un gran álbum, yo opino que fue el inicio de una honda caída que se confirmaría con los infames Load, Re-load, Garage Inc., St. Anger; no fue hasta el Death Magnetic que el conjunto volvió un poco a su sonido original. ¿Volver? Muchos puristas del metal dirían esto, pero ¿qué pasa entonces con aquellos cuyo primer encuentro con esta agrupación fue a través de este periodo de extravío o búsqueda de renovación? ¿Habrán visto con extrañeza sus primeros discos? ¿Al escucharlos seguirán prefiriendo musicalizar sus momentos con “The hero of the day” en vez de “Seek and destroy”?

En Metallica el problema con el bajista propició un giro que se fue pronunciando con el tiempo; sin embargo, hay otras bandas que a pesar de los cambios en sus integrantes, como AC-DC y Megadeth, permanecieron en la misma ruta. Aquí entra este elemento interesante, la parte pasional del asunto, ese meollo donde el fanático le exige congruencia con la convicción y sonido original de la banda o con determinado género. Si bien los amantes del metal son como una legión fundamentalista, no son los únicos que pecan de lo mismo, también tenemos a los entusiastas del blues, rock progresivo, jazz, entre otros. Entonces ¿cuál es el destino de aquellos artistas que no son genios sin fronteras como Frank Zappa o astutos camaleones como David Bowie? Recordemos el difícil paso de Bob Dylan de guitarra acústica a la eléctrica, todos los abucheos que recibió en su primer concierto.

En los círculos artísticos reina un esnobismo pedante y machacón, en donde todos son expertos sibaritas, críticos y jueces. La música popular de culto se casa con la peor pareja posible, una que te exige expectativas que nunca acordaste cumplir y que siempre te recuerda aquello que fuiste. Cuando el sonido de estas bandas o artistas toma un rumbo dramáticamente distinto, llega el tan doloroso divorcio. Esto no es un proceso inmediato, hay etapas, por ejemplo –volviendo al ejemplo de Metallica– los periodos de prueba, proceso que consiste en la expectativa inquisitoria que resguarda un fervoroso deseo de regreso a esa añorada antigua forma de ser, es decir, que vuelvan a producir un disco que los devuelva a su antigua ruta musical. Éste es un periodo que en ocasiones juega a favor de los seguidores y otras tantas no es así. Cuando llega la hora de la ruptura definitiva encontramos tres panoramas interesantes: el primero, es el adiós terminante y cada quien encuentra otros amantes y son felices; el segundo, después de tener algunas aventuras, la banda o artista regresa con sus antiguas parejas; tercero, los fanáticos, con mucha reticencia y a regañadientes, aceptan esta nueva etapa e incluso, con el tiempo, les llega a gustar.

El instinto de supervivencia o los deseos de renovarse y adaptarse al nuevo panorama musical, es visto por los fanáticos como una coquetería pecaminosa e inmoral, algo imperdonable para ellos. Igual como a una esposa ligera de cascos se le reclama sus anhelos de ser deseada por otros hombres, a las bandas o artistas también se les reprocha “venderse” o “comerciales”, en casos extremos esta acción es definida como “prostituirse”, al final, todo termina en desgracia o por lo menos en momentos muy desagradables para alguna de las partes. Igual que Dylan, hubo otros que decidieron no seguir haciendo lo mismo y jugársela en los nuevos paradigmas sonoros, tenemos el caso de Miles Davis y su disco Tutu, entre otros muchos ejemplos.

Los finales de los setenta y toda la década del ochenta fueron una época de cambio de piel, un salto en el cual no todos los gatos cayeron sobre sus cuatro patas. Una de mis sorpresas más grandes fue en las fiestas que organizaban mis tíos y escuchaba canciones de Stevie Wonder como “Part time lover”, “I just call to say I love you” y “Do I Do”, en la cual participa Dizzy Guillipie. Entre los discos de mis padres encontré varios discos de Wonder y comencé a escucharlos, por mero ocio y curiosidad, me percaté que había un cambio en varios de ellos, desde sus comienzos en el motown, hasta el más elaborado soul como el disco de Songs in the Key of Life y la poderosa pieza de “As”. En el mismo proceso encontré mutaciones groseras y burdas, como la de Fleetwood Mac. En las reuniones, en las que yo me sentaba en la mesa de mis primos e hijos de las amistades de mis familiares, los adultos bailaban con los discos de Rumours, Tango in the Night, Tusk, Mirage y demás.  Voces de las mujeres, teclados melosos, la característica batería eléctrica, que en la mayoría de los casos resulta odiosa, y esas atmósferas que marcaron el sonido de una época. Así era mi primer recuerdo de Fleetwood Mac, su música de consumo inmediato podía armonizar una comedia romántica. El lado b de esta historia se dio cuando escuché una sollozante guitarra eléctrica y un doliente y penetrante canto que decía “Because I need your love so bad”, era la misma banda, aquella de kermesse para adultos contemporáneos, la que tenía esos teclados y esas mujeres con voces débiles y genéricas. Descubrí el pasado de esa agrupación, uno marcado por el más puro blues, inglés y blanco, pero blues al fin y al cabo.

Este hallazgo no marcó mi vida, pero sí abrió una inquietud arqueológica en la que descubrí el generoso y galante pasado de muchas bandas y artistas. La sensación de encontrar ese sonido anterior, tan lejos del actual, es gratificante, como encontrar unas hojas perdidas de un libro que creías digno de la basura o los pasajes que dignifican el cariz que observas en las personas. Descubrir que Elton John vivió en una época en que hasta el satanizado pop era bueno y que no siempre fue una señora llorona que invitaban a los funerales o un gordinflón bonachón que escribe baladas para encontrarte con tu pareja en una trillada tarde lluviosa. Alguna vez él fue transgresor, vestía un uniforme de beisbolista con pedrería y lentes exóticos. Cantó portentosas piezas como “Funeral for a Friend, Love Lies Bleeding”. Sin duda alguna, cada quien tiene sus historias de amor y desencanto con sus ídolos musicales.

El constante cambio de integrantes de Fleetwood Mac redirigió el rumbo de su sonido a lugares desconcertantes. La banda inglesa era un gato nocturno de callejón que saltaba temerario entre los perros y botes de basura, hasta que un día no cayó de pie, sino de espaldas, como un minino hogareño que juega con una bola de estambre.

Letras de los 20´s, de Antonio Acevedo Escobedo

Por: Dayna Díaz Uribe

Son innumerables las injusticias que se han cometido contra algunos forjadores de la literatura mexicana. Muchos de los autores que impulsaron la publicación de libros y revistas, tan relevantes como significativas, han quedado en el anonimato y en el olvido a la hora de reconstruir la historia de nuestras letras. Tal es el caso de Antonio Acevedo Escobedo quien, a pesar de haber sido un destacado promotor cultural, contar con una bibliografía considerable y haber participado en algunas de las publicaciones periódicas más importantes del siglo XX, ha sido más digno de abandono que de encomio.

El autor originario de Aguascalientes fue un apasionado historiador y cronista de nuestras letras. El examen y el contraste entre el pasado y el presente de la literatura fue algo que inquietó al autor de Sirena en el aula. Antonio Acevedo Escobedo creía que era necesario conocer a fondo las expresiones literarias anteriores a nuestra época para encontrar en el pasado inmediato la explicación a muchos de los fenómenos y carencias que ha sufrido la literatura. Esta inquietud fue manifestada por el autor en algunas de sus columnas publicadas en Revista de Revistas (1932-1938), El Nacional (1934-1963), Letras de México (1937-1946) Universidad de México (1946-1953) y continuada en algunas de las conferencias que coordinó como director del Departamento de Literatura del INBA (1959-1971), El trato con los escritores (1961), Las revistas literarias de México, primera y segunda serie (1963) y Los narradores ante el público (1966).

Antonio Acevedo Escobedo retomó la tarea de referir y rememorar los hechos que rodean a los autores y las obras en uno de sus libros más peculiares publicado en 1966, Letras de los 20´s, un libro de revistas. En este texto el escritor hidrocálido reproduce algunos fragmentos que publicó en El Nacional durante los años 60 en su columna titulada “Hace 40 años” y “Las cosas fueron así”. Éstas eran una colección de efemérides del ambiente cultural de los años veinte que, a su vez, fueron retomadas por Acevedo Escobedo en Revista de Revistas, La pajarita de papel, El Universal Ilustrado, Cosmópolis, entre otras. La idea del autor de reunir una serie de hechos literarios, de muy distinta significación, surge porque siempre llamó su atención que, en los diarios y revistas, tales evocaciones se limitaban a los hechos socio-políticos y económicos. La diversidad de sucesos apuntados por Antonio Acevedo Escobedo en sus colaboraciones de El Nacional se concretaban bajo el epígrafe de “una especie de acta arqueológica de noticias curiosas y de lo que hacían y pensaban escritores nacionales y extranjeros hace ocho lustros”. Las anécdotas rescatadas en este texto son, en palabras de su progenitor, “historia viva” y “arqueología literaria pura […]” que, además de permitirnos medir el pulso vivo de nuestras letras, tienen la finalidad despertar la curiosidad de los amantes del recuerdo. En ese mismo sentido, el objetivo de Antonio Acevedo Escobedo era, desde su presente, hacer una retrospectiva de lo que había sucedido con los protagonistas de esos años, y provocar en el auditorio contemporáneo el interés por conocer en qué etapa se encontraban personajes tan afamados como José Vasconcelos, Rafael Lozano, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Diego Rivera, etc. La miscelánea de hechos rememorados reconstruyen los momentos culminantes que se vivieron en el ambiente cultural entre 1921 y 1926. La técnica empleada por Antonio Acevedo Escobedo es similar a la del arqueólogo que “estudia las artes, los monumentos y los objetos de la antigüedad, especialmente a través de sus restos” (RAE). En su caso, elaboró una importante indagación hemerográfica y tomó diversas empresas editoriales para convertirlas en una especie de collage que reelabora el panorama de la segunda década del siglo pasado.

Letras de los 20´s se publicó bajo el sello de la editorial del Seminario de Cultura Mexicana, donde Antonio Acevedo Escobedo fue miembro titular, y donde también coincidió con el ilustrador de la portada de este libro, Alberto Beltrán. La carátula reproduce a una bailarina de burlesque delineada en color azul que captura parte de la esencia de los años veinte y que, a su vez, recuerda a las portadas que por esos años se publican en Revista de Revistas. La fachada del libro de Antonio Acevedo Escobedo es muestra de que, en momentos tan críticos en los que la ilustración del libro se encontraba en vías de extinción, el autor tuvo el interés por completar la atmósfera del asunto tratado mediante el majestuoso dibujo elaborado por Alberto Beltrán. La reproducción de esa imagen en la portada es otro detalle que visualmente intenta estimular la curiosidad del lector hacia la miscelánea de acontecimientos retratados en Letras de los 20´s.